當先民在青銅器上鑄下文字，歷史便已凝固其上；當玉石被打磨成器物，思想便有了載體；當泥土與火焰相遇，文明便有了形骸。這些承載著古人智慧的匠心造物，在上海博物館的展廳里構筑起立體的文明譜系——青銅器的莊嚴、玉器的溫潤、陶瓷的靈秀，共同編織著中華文明的物質記憶，也訴說著古老而璀璨的故事。

青銅為書，鑄刻文明史詩

青銅器是中國古代社會進入文明時代的重要標志，為貴族社會崇尚禮制的特殊產物。其不僅展示了當時社會的審美風尚、鑄造技術，身上的銘文更為歷史寫下了注腳。

大克鼎是上海博物館的鎮館之寶，鑄造于西周時期，距今已有3000多年的歷史，清代末年就與大盂鼎、毛公鼎并稱為“海內三寶”。整器威嚴厚重，口沿下裝飾變形獸面紋，腹部寬大的紋飾波瀾起伏而富有節奏感，蹄足上部飾有浮雕獸面。每組變形獸面紋間、足部的獸面紋鼻梁皆設寬厚的扉棱。這種夸張的獸面、扭曲的線條和深沉的鑄造工藝，構建起人神溝通的神秘場域，正所謂“器以藏禮”。

鼎腹內壁鑄銘文290字，筆畫遒勁、端莊質樸，記載了作器者“克”因其祖父輔佐周王有功而被封賞的故事，是研究西周社會政治、經濟的重要資料。周代皇室和貴族常把重要的事件鑄刻在鐘、鼎等青銅器上，這種文字被稱為“鐘鼎文”，也叫“金文”。這些鐘、鼎就是一本本記載歷史的青銅之書。

如此珍貴的文物，竟險些流失。光緒十六年（1890年），大克鼎出土于陜西省寶雞市扶風縣法門鎮，被當時的工部尚書、著名的金石學家潘祖蔭重金收藏。他去世后，大克鼎被轉移到其蘇州老家。民國初年，有美籍人士專程來華找潘氏商談求讓大鼎，出價達數百兩黃金，終被潘家回絕。抗日戰爭爆發后，潘祖蔭的孫媳潘達于請工匠打造堅固的大木箱，將大克鼎、大盂鼎等藏匿于住宅地磚之下，以躲避戰火。蘇州淪陷后，日軍多次到潘家查抄，欲搶走大克鼎，所幸始終未能找到。新中國成立后，已遷居上海的潘達于女士認為，大克鼎、大盂鼎是“國之重器”，唯有人民政府才能使兩鼎得以長期妥善保存，遂將其捐獻給國家，以供廣大人民欣賞研究。

相比于鼎的莊嚴厚重，犧尊造型更為生動活潑。犧尊是指鳥獸狀的盛酒器。上海博物館收藏的“犧尊”鑄造于春秋晚期，呈水牛形，但與一般的鳥獸尊盛酒器不同，這件犧尊集盛酒與溫酒的功能于一體。牛的腹部中空，在牛頸與背脊上開有三個孔，中間一個孔套有一個鍋形器，可以取出盛酒；兩邊的孔則可以注水入腹部，用來溫酒。其結構設計超越了單純的禮器屬性，體現了實用性與藝術性的完美結合。

它的頭、頸、身、腿、臀部均裝飾有回旋盤繞的龍蛇紋所組成的獸面紋，構圖新穎奇特，具有很強的時代特征。造型與紋飾融合了中原禮制文化與北方游牧文化的元素：水牛形態源自中原農耕文明，而頸部浮雕的虎、犀等猛獸則帶有北方草原藝術的粗獷風格，體現了多元文化的碰撞與交融。

在眾多紋飾繁麗的青銅器中，有一個“方盒子”體積不大、樣貌普通，卻被單獨陳列在一個展柜中。據介紹，它還是被禁止出國展覽的一級文物。這個“方盒子”就是“商鞅變法”的唯一一件遺物——商鞅方升。

它身上共有四處銘文，篆刻最早也是最為珍貴的一處是“商鞅銘文”，其大致意思是：“秦孝公十八年，齊國派遣了好多位卿大夫到秦國訪問。這一年冬天，十二月乙酉這一天，大良造商鞅把十六又五分之一立方寸的容積規定為一升。”此前史書上只是記載了統一度量衡的年份，而這里卻直接精確到哪一天。而且，通過這句銘文可以反推出當時的一尺有多長。

秦始皇統一六國后，將商鞅方升收回并加刻了第二道銘文，也就是始皇帝詔書，上面明確寫出：詔令丞相隗狀和王綰負責統一全國度量衡的工作，全國各地，凡是存在差異的地方，都要做到明確和統一。從秦孝公時期的變法利器到秦始皇時代的帝國標準，商鞅方升以“一升量天下”的氣度，承載了中華文明從分裂走向統一的歷史進程。

器以載道，構建精神符號

在古代中國，玉被用來溝通神靈、敬天崇祖、辟邪殮葬、祈求祥瑞，其質地溫潤、潔白、堅韌，又被賦予仁、義、智、勇、潔等高尚品德，為歷代文人墨客所推崇。

玉神人來自4000年前的石家河文化，個子不高，只有10.3厘米，全身青黃色，頭戴平冠，方臉、梭形眼、寬鼻、闊嘴，神色莊嚴肅穆。它雙手交于胸前，雙腿微屈，猶如一位史前巫師或部落首領，正在虔誠地與神溝通。石家河文化主要分布在長江中游的江漢流域，因出土小型精致的玉器而備受關注。這里出土的玉人多是人首造型，但上海博物館收藏的玉神人是全身人像，海內外目前僅此一件。

相較于良渚玉器嚴謹的對稱美學，石家河玉神人更注重動態與表情的刻畫：雙腿微屈的踞坐姿態打破靜態平衡，凸目圓睜的神情賦予雕像生命張力。這種對“瞬間性”的捕捉，在史前藝術中極為罕見。其耳部環飾等細節，通過圓雕與透雕結合，在有限空間內營造出層次豐富的立體效果，展現出石家河先民對形式美感的極致追求。這種藝術突破，為后來商周時期玉器的寫實化奠定了基礎。

四靈紋玉勝是漢代玉器中兼具實用功能與神秘信仰的典型器物。在古代，“勝”是傳說中西王母的頭飾，左右各一個，中間用連桿貫穿發髻裝飾首髻。漢代人因崇拜西王母而流行戴勝。“玉勝”則為玉質的勝，其以透雕技法琢飾“四靈”紋樣，中間上部為“朱雀”，下方為龜蛇相交的“玄武”，兩端左側為“蒼龍”，右側為“白虎”。這件不足手掌大小的器物將四靈紋與勝巧妙結合，隔柱上淺刻篆書“長宜子孫，延壽萬年”八字，有辟邪厭勝、拂除不祥、追求長生等寓意。

玉勝材質與工藝非普通民眾可及，多見于貴族墓葬。可以想象，當漢代貴族女子將其插于發髻，行走間玉勝輕顫，仿佛將整個宇宙的祥瑞之氣隨身攜帶，在方寸之間完成了對“天人合一”的美學實踐與信仰表達。這種將抽象哲學轉化為具象藝術的創造力，正是漢代文明最動人的精神特質。

三螭紋玉觚是清代仿古玉器的巔峰之作。觚本為商周時期的一種青銅酒器，而這件觚是用玉仿雕而成。它的口部與底部作菱形喇叭狀，上下飾蓮瓣紋，中部鼓腹浮雕三條蟠螭，底足內陰刻“乾隆年制”四字篆書款。這種“上圓下方”的設計源自青銅器“天圓地方”的宇宙觀，但玉質的溫潤消解了青銅的獰厲，賦予器物典雅氣質。其功能也由酒器轉化為陳設器或花器，體現了清代文人對古物的審美重構——從實用禮器到藝術雅玩的升華。

乾隆帝熱衷古物收藏，命臣工編纂《西清古鑒》等圖錄，指導玉器仿古。此器嚴格參照商周青銅觚形制，但舍棄了青銅器的獰厲紋飾，代之以更符合清代審美的蟠螭與蓮瓣，實現“形古而意新”。當觀者凝視這件器物時，既能感受到青銅時代的威嚴，又能觸摸到清代宮廷的奢華，更能體會到中華玉文化跨越千年的生命力——它始終在傳承中創新、在仿古中超越。

窯火不息，淬煉泥土哲學

陶瓷是中華文明獻給世界的一份禮物。經過泥與火的淬煉，人類第一次改變原材料的物理性質，創造出來嶄新“物種”。它不僅是實用的器具，更是藝術的流動載體、文化的對話媒介。

黑陶高柄蓋罐出土于上海市青浦區福泉山遺址，是新石器時代良渚文化黑陶的精品。器呈直口、廣圓肩、扁圓腹、高圈足，罐口上覆一細長的高柄蓋，高柄中間有一上下貫通的直孔，中段內弧，下部飾三道凸弦紋和鏤孔。圈足上飾三組由弧線三角形與橢圓形鏤孔組合的圖案。陶罐器表漆黑光亮，并且彩繪多道紅褐色寬帶紋。

黑陶是繼仰韶文化彩陶之后的優秀陶種，其中以細泥薄壁黑陶制作水平最高，有“黑如漆、薄如紙”的美稱。良渚黑陶采用輪制技術，胎壁厚度僅為0.5毫米~1毫米，燒成溫度約1000攝氏度，通過“熏煙滲炭”工藝使表面微孔滲入炭粒，形成漆黑光亮的效果。罐身與高柄分別制作后粘接，柄部中間設上下貫通的直孔，既增強穩定性，又具有儀式性功能。

青釉五足洗為南宋瓷器，是一件典型的哥窯傳世品。其胎厚釉潤，釉呈米黃色，釉面密布大小開片，黑色大開片與黃色小開片縱橫交織，這種特殊的開片被古人稱為“金絲鐵線”。足端和圈足處均無釉，露出深褐色胎骨。器內底心有六個支釘痕，系器內疊燒其他器物所留下的痕跡。整件器物制作規整，造型端莊典雅，為國內外收藏中罕見珍品。

哥窯是宋代五大名窯之一，也是唯一未發現窯址的名窯，在我國陶瓷史上是一大懸案。哥窯的開片紋并非人工繪制，而是燒制過程中自然形成，契合了宋代文人“天人合一”的審美追求。其釉色以粉青、米黃等素雅色調為主，摒棄唐代的華麗裝飾，強調“素面朝天”的極簡之美，與宋代理學“存天理，滅人欲”的思想呼應，體現了士大夫階層對含蓄、內斂精神境界的追求。

長頸、溜肩、鼓腹，流暢的線條勾勒出優雅的形體，它就是粉彩蝠桃紋瓶，產自雍正景德鎮官窯，代表了整個清代粉彩的最高技藝。其胎質細膩潔白，釉面勻凈肥腴，呈半啞光質感。瓶身以粉彩繪八枚碩桃與雙蝠，桃象征長壽，蝠諧音“福”，二者結合寓意“福壽雙全”。八桃布局為雍正朝獨有（乾隆時期多繪九桃），且橄欖瓶形制上的蝠桃紋存世僅此一件，堪稱孤品。桃枝遒勁盤亙，果實飽滿圓潤，蝙蝠如粉蝶翻飛，線條流暢清新，布局疏朗典雅，洋溢著歡快喜慶的情致。花瓣與葉片通過渲染技法呈現陰陽向背，色彩過渡自然，極具立體感。

令人沒想到的是，這件稀世珍寶曾流落海外，作為臺燈的燈座使用。2002年，它出現在香港蘇富比的拍賣圖錄之中，引起了諸多收藏家的興趣，其中包括張永珍女士。張永珍女士的父親是民國時期著名文物鑒藏家張仲英，良好的家庭教育和鑒藏眼光使她深知這件器物的價值。經過一番激烈競價，最后以4150萬港幣拍得這件橄欖瓶，創造了當時清代瓷器拍賣的最高紀錄。購買此瓶以后，她立刻把它捐贈給了上海博物館。

粉彩蝠桃紋橄欖瓶不僅是一件工藝絕倫的瓷器，更是一部濃縮的中國近代史。其從宮廷貢品到海外漂泊，再到回歸故土的傳奇經歷，映射了中華文明的堅韌與復興。如今，它靜靜陳列于上海博物館，以粉潤的釉色與靈動的紋飾，訴說著古代匠人的智慧、帝王的審美與民族的記憶，成為連接歷史與當代的文化橋梁。